Simbolika spota i pesme „Balkanboy“: Jelena Karleuša je kroz krst, slavsku trpezu, pirotski ćilim, kraljevski portret i sudbinu poslednjih Obrenovića snimila svoj najsrpskiji spot, ali je za isti sto pozvala čitav region.
Jelena Karleuša je tokom karijere jurila i postavljala svetske trendove, servirala ih na domaću scenu pre nego što bi ih ovdašnja publika uopšte prepoznala, a neretko je svojim izgledom i vizuelnim rešenjima postajala deo globalnog modnog razgovora. Upravo zbog toga je Balkanboy važan za razumevanje sadašnje faze njene karijere, jer žena koja je godinama pokušavala da Beograd izgleda kao svetska prestonica ovoga puta nije otišla po inspiraciju u Pariz, Milano ili Njujork, već je otvorila porodične vitrine, prevrnula bakine miljee, razvila pirotski ćilim, postavila slavsku trpezu i iz najmračnijeg dela srpske istorije izvukla kralja Aleksandra Obrenovića i kraljicu Dragu.
Pesmu otvara nabrajanjem Srba, Crnogoraca, Bosanaca, Makedonaca, Hrvata i Slovenaca, posle čega izgovara stih koji, može se reći, određuje čitav projekat: „I po majci sve Balkanci.“ Nije to protokolarni pozdrav zemljama u kojima želi slušaoce i preglede, već jasna odluka da se narodi koji se decenijama prebrojavaju, razdvajaju i svađaju makar na nekoliko minuta okupe oko istog muzičkog stola, na kojem je Karleuša istovremeno domaćica, glavna tema razgovora i jelo koje svi komentarišu.
Da simbolika nije nastala slučajno potvrđuje i činjenica da je kompletan vizuelni koncept spota Karleuša razvijala zajedno sa svojim producentom Zoranom Birtaševićem. Upravo zato gotovo svaki kadar funkcioniše kao zaseban simbol, dok zajedno grade priču o identitetu, Balkanu i ženi koja se već decenijama nalazi u centru javne pažnje.
Trpeza koju vidimo u spotu predstavlja slavu, što čitavom okupljanju daje izrazito srpsku osnovu, ali njeno značenje prevazilazi nacionalni folklor, pošto slava podrazumeva gozbu na koju domaćin poziva rodbinu, prijatelje, komšije i goste. UNESCO je upravo slavu opisao kao porodičnu proslavu zaštitnika koja okuplja rođake, susede i prijatelje oko trpeze, pa je Karleušina odluka da na takvom mestu simbolično ugosti ceo region daleko promišljenija od običnog luksuznog kadra. Ona, dakle, nije razvodnila srpsku simboliku da bi bila prihvatljiva Balkanu, već je srbovala možda otvorenije nego ikada u karijeri, a zatim je vrata sopstvene kuće ostavila širom otvorena za sve koje je nabrojala na početku pesme. Poruka nije da su svi isti niti da treba izbrisati njihove identitete, već da Balkan, kada se sklone zastave i dnevna politika, deli sličan temperament, porodične rituale, dramatične ljubavi, prenaglašene tragedije, muziku koja mora da se oseti i sto za kojim se najpre posvađamo, a zatim jedni drugima sipamo još jedno piće.
Krst koji Karleuša nosi na početku spota istovremeno pripada hrišćanskoj ikonografiji i njenoj privatnoj mitologiji, jer poznata formulacija da svako nosi svoj krst ovde dobija lice žene koja gotovo svakodnevno prolazi kroz javna suđenja van sudnice. Tokom karijere su joj osporavali glas, telo, brakove, političke stavove, moral, izgled, godine i pravo da uopšte bude prisutna, ali je svaki pokušaj simboličnog pogubljenja završavao tako što bi se ponovo pojavila glasnija, skuplja i vizuelno agresivnija nego ranije.
Zbog toga kadar u kojem peva ispred krsta sačinjenog od njene fotografije na krstu iz 2003. godine ne deluje kao slučajna provokacija, već kao arhiva jednog dugotrajnog raspeća. Na tom krstu nije razapeta svetica, nego pop zvezda koju javnost istovremeno kažnjava i odbija da prestane da gleda, pa Karleuša sopstvenu poziciju žrtve pretvara u scenografiju, pušta muziku ispred mesta simboličnog pogubljenja i od onoga čime su pokušavali da je ponize pravi oltar sopstvenog opstanka.
Bela čipka dodatno potvrđuje da se Balkanboy ne bavi folklorom kao muzejskim eksponatom, pošto Karleuša od miljea, hekleraja i ručnog rada koji su nekada stajali preko televizora, stolova i naslona za fotelje pravi kostim visoke mode. Dok peva da „na Balkanu rastu samo lujke“, ona se pojavljuje okružena ženama koje ne pokušava da predstavi kao pristojne, poslušne i neprimetne, već kao naslednice čitave loze balkanskih „ludih žena“ koje su morale da budu glasnije od sistema kako ih sistem ne bi samleo.
Pirotski ćilim, koji se provlači kroz više kadrova, dodatno učvršćuje srpski temelj vizuelnog identiteta spota, jer nije reč o generičkom orijentalnom tepihu(ka kojima manje popularne pevačice naginju), već o prepoznatljivom proizvodu pirotskog tkačkog nasleđa, čija se izrada i danas čuva kao posebna tradicionalna veština. Srbija je najavila i pripremu njegove nominacije za UNESCO listu nematerijalnog kulturnog nasleđa, što potvrđuje da ćilim u spotu nije tek upečatljiva crvena pozadina, nego jedan od najsnažnijih znakova prostora iz kojeg Karleuša potiče.
Ipak, najsuroviji sloj spota ne krije se ni u krstu ni u slavi, već u oživljavanju kraljice Drage Mašin i kralja Aleksandra Obrenovića, čiju je referencu Karleuša potvrdila. Portret kralja, u kojem su mnogi pronašli sličnost sa njenim bivšim mužem, unosi ličnu autoironiju u priču o vladarskom paru čija se ljubav pretvorila u državni problem, javnu opsesiju i, na kraju, krvavi spektakl.
Draga nije bila samo nepopularna kraljica, već žena na koju je prebačena gotovo svaka politička frustracija tadašnje Srbije, zbog čega je u javnom narativu postala zgodan krivac za slabosti krune, dvora i države. Njena udaja za mlađeg kralja Aleksandra izazvala je ogroman otpor, a godine ogovaranja, poniženja i političke demonizacije završile su se tokom Majskog prevrata 1903, kada su oficiri u Starom dvoru ubili kraljevski par i time ugasili dinastiju Obrenović.
Karleuša se tom sudbinom poigrava brutalno i gotovo proročki autoironično, jer zna da na Balkanu titula kraljice nikada ne dolazi samo sa krunom, već i sa masom koja čeka trenutak da kraljicu svuče, ponizi i izbaci sa trona. Kada žena koju decenijama nazivaju kraljicom scene svesno preuzima lik Drage Mašin, ona ne prisvaja samo raskoš dvora nego i sudbinu javno omražene žene, dok portret kralja koji podseća na njenog bivšeg supruga čitavoj istorijskoj tragediji daje otrovno ličan ukus.
Tu se zatvara krug između krsta i krune, jer Karleuša dobro zna da je u balkanskoj kulturi put od obožavanja do kamenovanja nepristojno kratak. Publika danas nekoga postavlja na presto, sutra uživa u njegovom padu, a prekosutra ga proglašava legendom, zbog čega je možda najvažnija poruka spota upravo to što ona na tron seda potpuno svesna svega što je preživela, i svega šta se sa balkanskim kraljicama može dogoditi.
Kroz pesmu se ponavlja i broj tri, koji u narodnim pričama, bajkama i usmenoj tradiciji često određuje ritam iskušenja, ponavljanja i konačnog razrešenja, dok u Karleušinom slučaju funkcioniše i kao lični potpis, pošto ga smatra omiljenim brojem. Trojka zato povezuje kolektivnu mitologiju sa privatnom simbolikom Karleuše koja nikada ne koristi samo jedan sloj značenja kada može da ih postavi najmanje tri.
Balkanboy zbog svega navedenog nije turistička razglednica regiona niti nasumično nabacivanje etno-motiva na skupocenu pop produkciju(na čemu mnoge njene “koleginice” zasnivaju svoj muzički identitet), već pažljivo izgrađena priča u kojoj se susreću pravoslavni krst, slavska trpeza, bakin hekleraj, pirotski ćilim, srpska kraljevska tragedija i žena koja je preživela dovoljno javnih pogubljenja da više nema potrebu da se predstavlja kao nevina žrtva.
Karleuša je ovim spotom napravila možda najsrpskiji vizuelni projekat svoje karijere, ali ga nije zaključala unutar Srbije. Za svoju trpezu simbolično je pozvala Srbe, Crnogorce, Bosance, Makedonce, Hrvate i Slovence, jer majka o kojoj peva nije tiha porodična figura, već velika, glasna, prkosna i neuništiva balkanska maJKa koja ume da posvađa, okupi, provocira i zabavi čitav region.
Na čelu stola sedi Jelena Karleuša, sa krstom iza sebe, pirotskim ćilimom pod nogama i sudbinom kraljice Drage kao podsećanjem da se svaki tron na Balkanu skupo plaća. Međutim, postoji još jedan tron koji joj niko ne može osporiti. Tokom više od tri decenije Karleuša je za mnoge LGBT+ osobe širom bivše Jugoslavije postala mnogo više od pop zvezde. Bila je glas onda kada su drugi ćutali, javni saveznik onda kada je to nosilo političku i društvenu cenu i simbol da vidljivost nije stvar hrabrosti, već opstanka. Zato se stih „po majci sve Balkanci“ može čitati i kao poruka zajednici koja od Ljubljane do Skoplja u njoj već godinama vidi svoju balkansku maJKu. Ako je Balkanboy priča o tronu, onda on na kraju ne pripada samo kraljici scene. Pripada ženi koja je, za veliki deo zajednice u regionu, naročito kvir zajednice, odavno postala – majka.
Piše: Stefan Mirković
Više tekstova iz broja 91 – avgust 2026. možete pročitati na (Klik na sliku):
