Ima dosta toga u sinhronicitetitima, ima puno toga i u filmovima, a ima nešto i u samom životu. Saberemo li značenje ovog „vozića“ od tri neoprezna, hitra i kratka zaključka, dodamo li potom tu popularnu kulturu kao širi okvir, i mogli bismo mirne duše da stignemo i do zbirne tvrdnje da su u toj sferi pop-kulturnog sinhroniciteta, posebno sa najezdom post- i postmodernih tumačenja i prepakivanja, nešto kao „dobar dan“, a da i dalje kroz film, kao i dalje najkomunikativniji i najprijemčljiviji (a u ogromnom broju slučajeva – i najdostupniji) medij mi bivamo u vazda zgodnoj prilici da spoznajemo i onda bolje razumemo svet i stanje stvari i na znatno udaljenim im meridijanima, a ako još ti filmovi polaze od naturalizma i verizma kao polaznog principa, i da bolje pojmimo živote nekih drugih ljudi, pa još i tamo negde.
Pred nama je lak i sasvim prirodan „parnjak“ kojim se lako može ilustrovati tezica izneta u uvodnom pasusu ovog dvojnog prikaza; seriju „Baby Reindeer“ (u prevodu, recimo, Jelenko) i film „Femme“, na tragu priče o sinhronicitetima spaja poprilično toga i lako zametljivog i svakako ubedljivog; naime, reč je o ostrvskim (britanskim) ostvarenjima (a onda i proizvodima), koja bez daljnjeg pripadaju zabatu kvir filma (uz film se, poslednjih gotovo dve decenije, poput prilepka u analogije i usporedbe ušunjavanju u televizijske i/ili strimng serije), a, kao da već i dosad izneto samo po sebi nije dovoljno, ova dva dela pod isti „kišobran“ sjedinjuju i krajnje ocene koja se tiče visokog kvaliteta, ali i svetonazori i životni stilovi, koji su čak i unutar društvenih grupacija kojima ne samo nominalno pripadaju, na svu sreću, retkost i nimalo poželjan ekstrem. Što, da za nedovoljno upućene ne bude nikakve zabune, ne znači da su u pitanju ostvarenja koja odbijaju svojim beskompromisnim radikalizmom, koji bi onda, hitro i nekako zdravorazumski, proterao izvan granica popularne kulture. Naprotiv, i „Jelenko“ i „Femme“ su komunikativna dela koje, naravno, povrh svega drugog krase i istonoljubivost, i svest o mediju i kontekstu iz koga su nastali i ka kojem potom (u smislu recepcije) teže, i univerzalnost, zahvaljujući kojoj i ovim britansko-britanskim sadržajima ne samo na ovim stranicama Optimista možemo da pričamo i kao i o delima koja su, a divno li je i značajno li je svaki put kada se to desi (posebno kada je to ovako neusiljeno i, označimo to tako, „organski“), uspela da iskorače i mimo kvir i ostalih sputavajućih okvira, pobravši i simpatije i pohvale i vidno šire i mnogoljudnije publike.
„Baby Reindeer“ je već sada dobro, pa i opšte znan artefakt, i jedan od zbilja retkih primera u savremenijoj hiperhiperhiperprodukciji serijskih sadržaja kada su unisone pohvale i sveopšta fasciniranost naprosto sasvim prirodan sled stvari kada se u obzir uzme zaista neporeciv vrhunski kvalitet ove serije, i to vagano po osnovi po uspelosti segmenata i pojedinačnih aspekata, ali i BR-a kao celine posmatrano i doživljavano. U tom smislu nema preterane potrebe da se pojašnjava sadržaj i kontekstualni okvir, ova priča o uhođenom i njegovom zbilja slojevitom i vibrantnom odnosu sa onom koja ga uporno, nepokolebljivo i sve surovije uhodi je već ušla u narod/plebes, postavši u ovih nekoliko meseci i međunarodno pop-kulturno blago. Zarad ove pohvale u Optimistu, ciljano sužavamo vir na četvrtu epizodu tokom koje u vidu jedne goleme, a svakako smislene, opravdane i u delo zadivljujuće vešto sprovedene digresije pratimo turbulentan, toksičan i nadasve mučan odnos koji se uspostavio između Donija (tumači ga Ričard Gad, koji je po vlasititim mukama i iskustvima i sročio scenario za ovaj planetarni fenomen od serije) i starijeg mu „ljubavnika“ i mentora, Darijena. Na temporalno omeđenom prostoru od jedne jedine epizode, slično onome što u polju književnosti u jednako izvrsnom „pakovanju“ i izvođenju zatičemo u kratkim i ubitačno potresnim i mudrim romanima Eduarda Luja, autori ove serije prikazuju dobar deo mrklog mraka jedne dobrano zahuktale autodestruktivnosti dubokog korena u ranijim nesigurnostima, nesnađenostima i traumama, a stilski okvir je pronađen u svojevrsnom ekvivalentu britanskim realističnim i silno osobenim filmovima s kraja prošlog veka. Onima koji su se u ovoj ili onoj meri, u ovom ili onom podvidu i sami našli u sličnoj situaciji dragovoljno-iznuđenog samouništenja do tačke samoponištenja svega onog iole suštinski važnog za biće i duše, sigurno će poći teške i guste suze na oči, dok će i oni koji su se na vreme spasili takvih mračnih pobuda definitivno razumeti težinu tog tereta koji ljudi u ovom ili onom vrtlogu i mulju teških ili čak i korenskih slabosti itekako znaju da sami sebe natovare na ionako već urušen vrat. Tom epizodom, premda je nema na saundtreku, kao da odjekuje briljantna pesma „Walking In My Shoes“ iz opusa Depeche Mode, a iako, dakle, „Jelenko“, ostavlja snažan utisak savršeno skockane i odmerene celine, ta epizoda predstavlja epitom, a možda, vreme će pokazati, i najbolju pojedinačnu epizodu bilo koje nove igrane serije na uzorku od, recimo, poslednjih godinu – godinu i po.
Na drugoj a sasvim komplementarnoj strani imamo nedavni britanski film kratko nazvan „Femme“, proistekao od istoimenog kratkometražnog ostvarenja istog zapleta, tona i sadržaja. „Femme“ je, poput, na primer našeg filma „Klip“ rediteljke Maje Miloš ljubavna priča u rikverc, ali nikako ne u smislu retrospektivnog predočavanja radnje i događaja i obrta koji je tvore, već u ravni prikaza evolucije ljubavi počev od prvobitne odbojnosti do suštinske vezanosti u završnici između dva (malo je reći) potpuno oprečna pogleda na svet. Na jednoj strani imamo lokalnu dreg kraljicu, samosvesnu, drčnu, poganog jezika i jasnog stava nepristajanja na društvena uslovljavanja, a na drugoj samozatajnog, nasilnog sitnog kriminalca, svog zavezanog u stotine čvorova bigotizma, neznanja i decidnih stavova bez ikakvog korena. Zaplet je stara postavka iz fundusa narativnog filma na uzorku od najmanje sto godina unutar istorije filma, a u „Femme“ imamo upadljivu radikalizaciju tog starog i bez daljnjeg i dalje učinkovitog dramaturškog i pripovednog trika; naime, kriminalac, očito iz poriva sopstvene homoseksualne panike, će na ulici pretući ovog drugog, nakon čega će žrtva, isprva slomljenog duh, a krenuti da ga prati i potanko zavodi. Tu dolazimo do krunskog dokaza veštine koju su tu pokazali Sem H. Friman i NG Čun Ping, scenaristi i reditelji ove sigurne i jake četvorke (naravno, na numeričkoj skali od 1 do 5) – „Femme“ nam umesto očekivanog osvetničkog žara nudi tananu i kontemplativnu studiju ranjenih, ukletih i svim i svačim sputanih duša (u maestralnoj glumačkoj saigri preciznu i na, recimo, sedmu-osmu decimalu Nejtana Stjuarta—Džereta i Džordža MekKeja) gledaoce isprva zbuni, a onda i očara i pažnju im u potpunosti zarobi temeljnim, konsekventnim i krajnje sugestivnim iskazom spleta slabosti unutar tog dvojca, gde je nežnost sporovozna stavka koja će morati da se probije preko minskog polja nasilja, nedorečenosti i svekolike grubosti. Duševna stanja u kojima zatičemo i pratimo Džulesa i Prestona, tu spora ni ne može biti, nisu laka niti simpatična, ali svakako pobuđuju pažnju i potpuno nehinjeno saosećanje, a to ne polazi za rukom priličnoj većini arthaus filmova današnjice. Ton i opšta atmosfera ovog vrlo, vrlo dobrog ostvarenja, koga od najviše ocene deli samo neizbežno poređenje sa savršenim a srodnim filmom „Beach Rats“ od pre nekoliko godina, ovaj film dovodi u potpunu rimu sa „Jelenkom“, što onda ovaj dvojac čini krajnje skladnim double-bill-om (odnosno, gledalačkim iskustvom u dvostrukoj meri). Srećni smo pa živimo u eri gde su tako srećni ishodi i sinhroniciteti i dalje realna opcija.
Piše: Zoran Janković
Više tekstova iz broja 79 – avgust 2024. možete pročitati na (Klik na sliku):
